Режиссер Иван Твердовский: «Ощущение изоляции есть, но это не значит, что нужно перестать снимать». разговор с режиссером Иваном Твердовским

Пока российские блокбастеры бьют рекорды внутреннего проката, авторское кино учится существовать в новой реальности: оно всегда было намного теснее связано с международными кинопроцессами.

В конце января в прокат вышел фильм одного из наших лучших молодых режиссеров Ивана Твердовского «Панические атаки». За месяц до этого картина получила главный приз на фестивале «Зимний».

Фильм о девушке, мечтающей вылечиться от заболевания, которое в ее родном северном поселке считается бесовской одержимостью, изначально делался в коллаборации с Норвегией и частично должен был сниматься там. В итоге пришлось изобретать Норвегию в России.

Что будет дальше — обсудили с режиссером Иваном Твердовским лично.

Завершив съемки «Панических атак», вы написали: «Только кино позволяет мне мечтать. Мечты эти будут воплощены так, как если бы мысли спешили». О чем эти спешащие мечты в контексте фильма?

Изначально погружение в кино, которое создаешь, комфортно и интересно. Это не становится рутиной. Но в какой-то момент, естественно, психуешь. Сценарий написан полтора года назад: пока вы вошли в съемки, очень много меняется внутри. Перечитываешь текст и понимаешь, что какие-то моменты уже не будешь вставлять. Ты посмотрел их у себя в голове — и этого достаточно. Поэтому переписываешь — благо в авторском кино есть возможность постоянного эксперимента. Вот такая бесконечно спешащая история.

Вообще ритм нашей жизни гораздо интенсивнее, чем у любого кинопроизводства. Притом что в России кинематограф очень скоростной. Мало кто в мире снимает так же быстро. Разве что Вуди Аллен.

За сколько вы сняли «Панические атаки»?

Два года — от задумки до намеченной премьеры. Это очень маленький срок: громкие европейские проекты делаются в среднем 4–5 лет. Мы всегда отличались тем, что авторское кино догоняет по скорости производство индустриального — этого нет ни в одной стране мира, потому что процессы совершенно разные, люди участвуют разные. А у нас художник по реквизиту может отработать на большом 8-серийном сериале, а потом пойти на авторский проект. В европейском кино это почти невозможно.

Почему изменили название? Изначально ведь было «Кликушество».

Причем изменил в самый последний момент — где-то за месяц до фестиваля «Зимний». Просто понял, что люди не знакомы с этим термином — они начали коверкать, искажать его смысл. Поэтому название «Панические атаки» мне показалось более точным. Тем более оба этих названия отражают мысли окружения главной героини на тему происходящего с ней: мать считает поведение кликушеством, а знакомый Никита — что это как раз и есть панические атаки.

Ваш фильм — копродукция с Норвегией, верно?

Был копродукцией. Она разрушилась — сейчас это полностью российская картина. Мы жили в другой исторической реальности, в которой казалось, что такое сотрудничество — что-то само собой разумеющееся. У нас планировались съемки в Норвегии — треть фильма по сюжету происходит там. Но что случилось, то случилось.

Когда вы узнали, что норвежцы уходят?

На следующий день, 25 февраля. Мы долго были в нерешительности — ушла треть бюджета фильма, выбранные локации в Норвегии оказались недоступны. Пришлось референсно искать похожие места в России — вся норвежская часть в итоге снята здесь. Кропотливо собирали, потому что нужно было не просто создать условность скандинавского стиля. В итоге никто не скажет, что на экране — не аутентичная Норвегия.

Ваша цитата: «Любое авторское кино существует всегда в копродукции, никогда в Европе одна страна не производит один фильм, если это авторское кино, потому что это все существует в коллаборации». Как быть теперь?

Конкретно нам помог Минкульт: после того как разрушилась история с норвежцами, министерство закрыло недостающую часть бюджета. За что огромное спасибо, но понятно, что это экстремальная ситуация, впредь такого не будет. Ситуация очень усложнилась: те люди, с которыми мы выпускали вместе фильмы на международных площадках, работать с нами больше не хотят.

Есть азиатский рынок, к которому сейчас пытаются найти подход. Внутри России авторское кино не так популярно с точки зрения окупаемости контента, но зритель есть — нет такого, что фильм собирает первые два уикенда, через месяц выходит на стриминг, и бюджет закрывается. Авторское кино собирает вдолгую, с этим можно работать.

Может ли сейчас авторское кино существовать без поддержки Минкульта?

Ну, например, картина «Блажь» Ильи Поволоцкого — единственная российская картина на Каннском фестивале в 2023-м — снята полностью без господдержки. Это единичная история, но она показывает возможность снимать на частные деньги. Есть фонд «Кинопрайм» (фонд Романа Абрамовича. — Прим. АЧБД), который тоже поддерживает авторское кино, — в октябре проходил фестиваль «Маяк», его создал этот фонд. Те же стриминги тоже активно включились.

Хотя, конечно, в московском профессиональном производстве фильмов такое невозможно. Но рынок большой — найти деньги реально.

Другое дело, что поддержка Минкульта — это хорошая возможность. Если сравнить, сколько национальные кинематографы Европы или Азии выделяют на финансирование своих проектов, — то даже с нынешним курсом поддержка в России очень значительна. Этот бюджет сопоставим с бюджетом всех французских фондов, которые поддерживают искусство. Почему же этим не пользоваться?

Но взамен не возникает зависимость от Минкульта в выборе тем? Смотришь на питчинги коммерческих фильмов, и все довольно однообразно: Вторая мировая, другие исторические сюжеты и 1990-е в России.

Список тем, которые интересны для господдержки, по большому счету, не менялся в течение многих лет, что не мешало выходить с плашкой Минкульта совершенно разным фильмам. Возможность взять неангажированный материал есть всегда. Например, Алексей Федорченко все картины снимал с поддержкой министерства — есть ли в его фильмах что-то трендовое? Нет.

Мне кажется, что преобладание определенных тем связано с тем, что именно люди из индустрии приходят с такими проектами. А они, в свою очередь, ориентируются на запрос от общества. Так сложилось, что Великая отечественная перекрыла все другие великие события: ту же Первую мировую…

…в которой много совершенно киношных сюжетов — взять хоть ту же «атаку мертвецов». Но из фильмов вспоминается разве что «Батальон».

Это правда, но так совпало: у нас параллельно много чего в истории происходило. В Европе иначе, поэтому и значимость той войны выше. Фокус на Великую Отечественную в России есть — это факт. Но про Вторую мировую снимаем не только мы — каждый год появляются фильмы в Европе, несколько китайских картин недавно вышло. На эту тему будут еще долго рефлексировать — несколько десятилетий точно. И я не вижу в этом ничего плохого.

Как описать новую реальность авторского кино?

С точки зрения именно контента — сейчас все больше режиссеров, которые занимаются кино как видом искусства. Много экспериментов происходит на стыке жанров. Например, видеоарт раньше показывался в небольших галереях, про него знали только фанаты жанра, а теперь это большой контент, который выходит в прокат, пусть и ограниченный. Или когда документальное кино из телеформата эссе и расследований превратилось в авторский контент. Эти эксперименты и двигают кино вперед.

Если говорить про индустрию, то мейнстрим-кинематограф России не зависел от мирового рынка — мы гордились, когда наши проекты успешно продавались в мире, но зарабатывали они здесь, до 90%. С авторским же кино все было ровно наоборот: даже ограниченный европейский прокат собирал аудиторию, которая была намного больше, чем внутри страны. Поэтому мы потеряли большую часть зрителей.

Мы видим два разнонаправленных процесса: есть ограничения по многим территориям, зато внутри своей зрительская аудитория становится все шире. Очень интересно, к чему это приведет.

К разнонаправленности: ее хорошей иллюстрацией стали кинофестивали. Раньше был большой «Кинотавр», а сейчас отдельные очаги, разбросанные по всей стране.

Все расползлись по углам — это правда. В чем главная опасность этого — теряются коммуникации. Разговариваю с коллегой: говорю, что надо пообщаться с таким-то человеком, представителем онлайн-платформы. «А кто это? Никогда его не видел». В такие моменты понимаешь, что связи разрушаются очень быстро.

Большой фестиваль — это не красные дорожки, шампанское и праздник. Это в первую очередь деловые контакты. Плотная работа с 9 утра до позднего вечера, когда у тебя огромное количество встреч. Но эти встречи — важная база на будущий год для создания кино. Теперь отсутствие «Кинотавра» — это данность, я не верю, что он возобновит работу когда-либо. Никто ведь и не пытается на себя взять его функцию — нет такой задачи. Одним интересно смотреть авторское кино, другим — короткий метр, третьи хотят сериалы, а четвертые — кино для стримингов, но не авторское. Внутри сегмента общение становится более тесным, но в целом все становится атомизированным.

Это деградация?

Почему же? Во многих больших киношных странах нет национального киносмотра. Это мы привыкли, но так-то «Кинотавр» был самым большим национальным кинофестивалем в мире. Какие есть во Франции фестивали, кроме Каннского, где доля местного кино меньше 10 процентов? Есть фестиваль в Лез-Арке, есть фестиваль американского кино в Довиле, парочка локальных — но это тоже совершенно разрозненные сегменты. И при этом было бы странно говорить, что Франция потеряла какую-то «кинодержавность». Просто так устроен рынок.

Вот сейчас мои студенты в соседнем зале смотрят «Аталанту» — фильм, который получился уже после смерти автора, потому что сначала в него залезли продюсеры картины, извратив его, потом другое поколение художников взяло пленку в свои руки, воссоздали режиссерскую версию и сделали фильм культовым. Жан Виго (режиссер «Аталанты». — Прим. АЧБД) умер никому не известным художником, но через годы ситуация поменялась. Так что авторское кино в любом случае выживет и переживет все.

Вы, кстати, уже несколько лет возглавляете киномастерскую в «Вышке». Главная сложность при работе со студентами?

Когда ребята приходят после школы (а у нас бакалавриат), им в силу даже физиологических причин сложно найти время, что прокачать насмотренность. Что-то видели, что-то смотрели — но в целом базы не существует. Что логично: и у меня ее не было. Когда поступал в институт, меня с кино связывало только то, что у меня отец режиссер-документалист. Ну и еще то, что в центре Москвы был Музей кино, где каждый день можно было смотреть пленочные копии огромного количества фильмов. При этом у меня не было прекрасного гаджета, где много всего интересного, — только кнопочный телефон со «змейкой», которая надоедает после дня активной игры.

Я это к чему. Поскольку нет насмотренности, им всем кажется: то, что они придумывают, — это ужасно оригинально, до них этого никто никогда не делал. Поэтому у меня непростая задача — уравновесить процесс. Чтобы они не потеряли ощущение «я — художник», но при этом чтобы они сами осознали, что их идею реализовали еще пять однокурсников, не говоря про мировой кинематограф. И, отталкиваясь от этого, находили свой оригинальный путь.

Что им интересно снимать?

Я редко читаю сценарии студентов, которых волнует что-то, кроме себя. У них есть стремление искренне рассказывать про какие-то свои травмы, истории из детства — рефлексировать над собственным опытом. И это нормально. Мои первые работы тоже были эгоцентричными и маленькими. Это же главный козырь любого режиссера в любую эпоху — людям, снимающим авторское кино про себя, есть что сказать. Когда пытаешься сконструировать что-то, не чувствуя тему, — получается ремесленничество.

С другой стороны, ваша фраза: «У всего кино есть социальная функция, что мы все не просто так здесь». Какая у кино социальная функция в нынешнее, прямо скажем, непростое время?

Давайте так: я все еще согласен с тем, что сказал. Но. Раньше я занимался более социально значимыми фильмами. В основе «Класса коррекции» было само существование таких классов — и здесь тема первична. В прошлом году я выпустил «Наводнение» по Замятину, которое не несет столь четкого социального посыла. Когда работаешь с вечными сюжетами, эта функция уходит на второй план. Наверное, не все так однозначно: сейчас я скажу, что не любое кино должно нести в себе что-то социальное.

Что касается времени: не всегда мы можем говорить вслух сразу после события. Не всегда у художника это срабатывает на уровне собственной рефлексии, а не холодного расчета или какой-то конъюнктуры. Например, Агнешка Холланд, классик польского кино, сняла фильм «Зеленая граница» (про гуманитарный кризис на границе Польши и Белоруссии в 2021 году. — Прим. АЧБД), который лично я считаю самым слабым ее фильмом.

Меня потрясло, как художник может променять хладнокровность, отстраненность на гиперчувствительность и невзвешенность позиции. Плохо, что я так говорю про коллег, но этот путь мне совсем не близок. Когда идешь в современный исторический материал, нужно 10 раз подумать.

Вы частично предвосхитили следующий вопрос: почему пока так и не появилось по-настоящему сильного творческого высказывания о событиях последних лет? Как раз из-за отсутствия временной дистанции?

Давайте возьмем Вторую мировую: когда мы увидели потрясающие фильмы, вошедшие в каноны мирового кино? «Летят журавли» вышел в 1957-м. В Европе чуть раньше, но тоже прошло 8–10 лет.

А если говорить не только про кино? «Жди меня» Симонова было написано еще во время войны.

Так, возможно, и сейчас написано, просто мы не знаем. Тут ведь еще какой момент: если ты свидетель, у тебя есть право манифестировать. Если ты сидишь в Москве в теплой квартире — наверное, это не очень корректно.

Когда снимаешь про большую травму для всего общества (а у вас была «Конференция» про «Норд-Ост») — это ведь наверняка особый процесс создания сценария, а потом и фильма?

Да, мне захотелось сделать что-то на стыке документального и игрового кино. Прошло 15 лет — участники тех событий еще живы, но уже могут про это говорить, поэтому нашлось много историй, о которых захотелось рассказать. Само название фильма — «Конференция» — подразумевает некий разговор. Я почувствовал внутреннюю потребность поговорить об этом.

Но, чтобы войти в фильм, нужна была какая-то история, — так появилась главная героиня, которая совмещает в себе несколько прототипов, и история ее семьи. Но через эту семейную травму, пусть и вымышленную, как раз и получилось зайти на возможность такого разговора. Мне сложно сказать, получился этот опыт успешным или нет, но мне было важно проговорить это для себя самого.

Снять фильм про это — своего рода самопсихотерапия?

Я не участник событий, поэтому психотерапии здесь нет. Ужас был, безусловно. У меня в школе погибла девочка, которая пошла на «Норд-Ост». Тут немного другое: когда ты собираешь столько деталей, историй — это, конечно, прорастает в тебе.

Мне ведь параллельно предлагали другие сценарии, но я так и не смог уйти от той идеи. Хотя многие продюсеры наотрез отказывались браться за материал про «Норд-Ост».

Почему в России вообще очень не любят исследовать свои же исторические трагедии? Даже просто рефлексировать на эту тему. Таблички с «последним адресом» снимают люди, которые среди нас живут.

Не уверен, что это про отсутствие рефлексии, — у людей, которые снимают таблички, есть своя логика и какая-то картина мира по этим событиям. Я бы вообще не стал говорить, что это российская черта, — у любой нации есть процессы, связанные с памятью. Тут опять же вопрос временной дистанции — нам, возможно, она действительно нужна несколько подлиннее. Но ведь общественная дискуссия ведется.

Однако про 1937-й год стараются не вспоминать. Афган — тоже тема, которую лишний раз не трогают.

А кто-то про это книги пишет и даже фильмы снимает. Очень по-разному. Мы опять говорим про какую-то усредненную историю, но ее не существует.

Ваша фраза из 2018-го: «Я боюсь экранизаций, потому что это очень сложно. Используя литературный материал, ты изначально себе подрезаешь крылья». Спустя четыре года у вас выходит «Наводнение» по Замятину.

Видите, через пару лет отвечу на ваши вопросы совершенно иначе. Тогда я себя ощущал молодым режиссером, ощущал, что я не могу взять дяденьку-классика и его переписать/переделать (как это сейчас иногда называют «богомоловщиной»). А вот сейчас я пришел к важности того, что нельзя упереться в стену профессионального роста. Так что сложнее было не решиться на экранизацию, а решить, какой материал взять за основу.

И почему Замятин?

Очень попал ощущениями, вещами, которые возникают между строк, — не сюжетом, не героями, а фразами из диалога людей начала прошлого века, когда ты понимаешь, что слышал точно такой же диалог вчера, ровно теми же словами. Ты читаешь его в повести и думаешь, что он звучит высокопарно и странно, а потом понимаешь, что в своей ситуации ты говоришь точно так же. Перечитал «Наводнение» — и оно стало для меня манифестом того, что происходит вокруг и внутри нас. Тогда и пришла мысль: давайте попробуем это сделать, но перенеся в наше время и в другую ситуацию.

Мне всегда казались его повести кинематографичными, но должно было совпасть ощущение актуальности повести во мне, здесь и сейчас. А тут пандемия — мы все немножко с ума сходили. И в отношениях с людьми новые вводные подвскрылись. Так что я не сомневался.

Вы обмолвились перед интервью, что ваш новый сценарий тоже отсылает к началу XX века.

Не совсем, это современная история про творческих людей. Я скорее вдохновляюсь поэзией того времени, чтобы найти какие-то отношенческие вещи. Не кем-то конкретно, скорее Коктебелем начала века как центром притяжения всей российской культуры, центром совершенно особой среды. И этот образ дает ощущение вечности, что это никак не привязано ко времени и может случиться в любой точке планеты.

Творческие люди везде и всегда прислоняются к кому-то плечом, чтобы чувствовать поддержку, вести диалог. Потому что, если этого диалога нет, остается лишь тотальное одиночество. А в нем есть место только деградации.